글로벌을 향하는 지상파 방송사의 몇 가지 실험

상상발전소/방송 영화 2017.09.18 16:44 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA


글로벌을 향하는 지상파 방송사의 몇 가지 실험

인터뷰/글(조영신 SK경영경제연구소 박사) , 인터뷰이(김혁 SBS 미디어센터장)


고민에도 흔적이 있다. 흔적은 자국을 남긴다. 흔해빠진 고민은 ‘주저리’다. 자신의 고민을 체계화시키지 않고 주저리주저리 떠든다. 주워 담을 말과 그러지 못할 말을 분별하지 못한다. 반면에 제대로 된 고민은 생각을 체계화시키고, 그 속에서 할 것과 할 수 없는 것을 분별한다. 김혁 센터장은 구분했고, 나누었다.




“일단 지상파 방송사업자의 전략을 크게 두 가지로 나눌 수 있을 것 같아요.내에서는 TV 단말기에서 좀 더 자유로워져야 해요. 푹(pooq)과 모비딕(Mobidic)은 이 맥락의 사업이죠. 다른 한편으로는 도달 범위를 넓혀야죠. 국내 시장이 포화된 상황이니 해외로 눈을 돌리는 건 운명과도 같은 거예요.”


   당연한 선택이다. 지상파 방송사업자의 수익이 감소하고 있다는 것은 업계의 비밀도 아니다. 물론 착시가 있긴 하다. TV 광고 시장은 줄어들지 않았다. 오히려 물가 인상폭에 상응하는 수준으로지속 상승 중이다. 그런데 지상파 방송의 수익이 감소했다는 것은 여타 종편과 CJ E&M과 같은 경쟁 사업자가 물량을 가지고 갔기 때문이다. 하지만 정해진 시장 내에 경쟁사업자가 늘어났으니, 과거와 같은 영광을 기대하긴 어렵다. 선택을 해야 한다. 다만, 사업이 타이밍이라고 한다면 가시적인 해외 진출이 2016년과 2017년에 몰려 있느냐는 질문은 가능하다.


   “철저하게 중국 때문이에요. 이렇다 저렇다 말은 많았지만, 중국 시장은 수백억 원의 콘텐츠 수익을 확보할 수 있는 시장이었죠. 그런데 급작스럽게 중국 시장 진출이 어려워졌어요. 국내 시장 내 경쟁이 치열해지면서 프로그램 제작비용은 상승했는데, 거대한 수익원 하나가 사라져 버렸으니 방법이 없는 거죠. 대체 수익원을 만들어야만 오늘 먹고 살 수 있어요. 그렇다면 선택은 해외 시장 밖에 없죠. 중국 시장이 있을 때는 매력적으로 보이지 않던 시장이, 중국 시장이 닫히자 커져 보이기 시작한 거예요. 이제는 새로운 시장을 살펴보고 진입 기회를 찾아야 하는 거죠.”


   국내 콘텐츠 사업자들 공통의 문제다. 스스로 나가지 못하는 사업자들은 넷플릭스(Netflix)에 콘텐츠 대가를 받고 판매하는 방식을 택했다. 처음에는 완강했던 jtbc나 tvN 등의 콘텐츠를 넷플릭스에서 확인할 수 있는 이유다. SBS는 플랫폼에 손쉽게 굴복하지 않았다. jtbc나 tvN보다는 가격 협상력이 우위에 있지만 선택하지 않았다. 단기적으론 손실을 만회할 수 있지만, 그것이 결국 넷플릭스(Netflix)를 키워주는 셈이라는 판단이다. 유튜브(YouTube)조차도 콘텐츠를 제공하지 않는 지상파 방송사업자의 자존심이기도 하다. 그래서 직접 시장을 개척하는 방법을 선택했다. 어차피 가야 할 길이다. 하지만 질문은 남는다. 어떻게 진출할 것이냐?


   “국가별로 특성이 명확해요. 그런 시장을 같은 모델로 진출하는 것은 의미가 없죠. 예를 들면 어떤 시장은 유료가 가능한 시장이 있고, 그렇지 않은 시장이 있죠. 어떤 시장은 광고 시장의 규모가 너무 작아서 안 되고, 어떤 시장은 경쟁사업자가 너무 많아서 힘들기도 하죠. 어떤 시장은 유료도 안되고 광고도 안 먹힐 것 같기도 해요. 따라서 이에 맞는 세부적인 전략이 필요해요.


   조금 더 구체적인 설명이 필요했다. 방송이 국가별로 다른 특성을 지니고 있다는 건 교과서다. 그럼에도 운영비용 등 투입 변수를 고민하게 되면 단일 모델로 가되, 부분적으로 현지화를 적용하는 것이 일반적이다. 넷플릭스가 그렇다. 그런데 아예 국가별로 다른 전략을 택했다고 한다면 여기에는 합당한 이유와 구체적인 계획이 수반되어야 한다.


   “시장의 구획 정리가 필요해요. 가장 ‘핫’하다고 할 수 있는 동남아 시장, 그리고 상대적으로 단일 언어권인 북미와 유럽 시장, 그리고 잠재적 시장으로 중동과 남미를 들 수 있어요. 중동과 남미 시장은 간헐적으로 인기있는 프로그램이 나오기는 하는데 항상성이 없으니 일단 제외하죠. 동남아 시장과 북미 시장이 거점 지역이라고 할 수 있죠. 근데 조금 들여다보면 시장이 확연히 달라요.



미주 시장은 어느 정도 콘텐츠 유통 시장이 형성되어 있으니 유료 서비스로 갈 수도 있고, OTT(Over The Top)를 활용할 수 있죠. 그러니 코코와(KOCOWA)[각주:1] 같은 모델이 성립될 수 있어요. 동남아 시장은 일단 단일 시장이 아니더군요. 국가별로 다른 전략이 필요해요. 비슷한 부분이 있긴 하지만, 가격 수용도 등 다른 점이 더 많았어요. 단일 가격이나 단일 모델로 접근하기가 애매하죠.”


   거대 사업자인 넷플릭스나 아이플릭스(Iflix) 등은 모두 단일요금제를 선택하고 있는 반면 SBS는 시장별 상황에 맞게 다른 접근을 시도하고 있는듯 했다. 이야기를 좀 더 들어보자.


   “동남아시아의 방송시장은 화교가 장악하고 있어요. 굉장히 상업적이에요. 방송시간을 재판매할 수도 있어요. 이른바 블록딜(block deal)[각주:2]인데, 6~8시까지 2시간의 방송 시간을 수십억에 판매할 수도 있는 시장이에요. 그러니 동남아 시장을 놓고 전 세계 방송 사업자들이 다 ‘간’을 보고 있죠.

   인도네시아 시장만하더라도 1~3위 사업자들의 영업 이익률이 40~45%가 돼요[각주:3]. 아직 케이블 TV시장 성장 전이고, 날은 더워서 TV 시청 시간이 하루 평균 6~7시간이나 되죠. 주도권이 자국 사업자에게 있어요. 그냥 해당국의 사업자에게 프로그램을 판매하는 것 말고 채널 사업을 한다거나 프로그램을 유통한다거나 해서 수익을 거두는 것이 쉽지 않겠다 싶었죠. 그렇다면 일종의 콘텐츠를 이용한 수익화는 어떨까하고 생각해봤어요. 우리에겐 아직 ‘한류’라는 원동력이 있고 한류 ‘팬’과 그들이 관심을 가질 ‘상품’, 이 3가지를 잘 디자인하면 수익이 발생할수 있는 구조로 만들수 있지 않을까 싶었던 거죠.”


   수익화(Commerce)다. 콘텐츠‘만’으로 돈을 벌 수 있는 시대는 사라졌다. 제작비는 증가했지만, 콘텐츠에 대한 지불 비용은 더욱 낮아지고 있다. 대체 가능한 것들이 너무 넘치는 탓이다. 그래서 콘텐츠‘로’ 돈을 벌어야 한다는 주장이 점차 힘을 얻고 있다. 물론 ‘독보적’인 콘텐츠로 유료서비스를 지향하기도 한다. 단, 이때의 독보성은 ‘투자’가 동반되어야 한다는데 어려움이 있을 뿐이다.


   넷플릭스가 유료일 수 있는 건 60억 달러나 되는 제작비용의 힘이고, 뉴욕타임스가 유료인 건 외부요인에 흔들리지 않는 그들만의 시각으로 기사를 제공하기 때문이다. 일단 몇 개의 유료 서비스가 선택되고 나면 나머지는 무료 시장에서의 경쟁이다. 문제는 방송사업자인 SBS가 수익화에 대한 경험치가 낮다는데 있다. 뭔가 특별한 계획이 있어야 한다.


   “실험이죠. 내부에서도 외부에서도 우린 실험이라고 말해요. ‘확실한 건 없지만 그 가능성을 두고 실험을 하고 있다’고 말이죠. 성공 가능성을 높이기 위해서 ‘맞춤형 실험’을 하는 거죠. 일명 베트남식 실험과 인도네시아식 실험을 말이죠.”


   실험이라는 단어와 거리가 있을 것 같은 지상파 방송사업자가 실험을 이야기한다. 솔깃해졌다. 의자를 당기고 허리를 폈다. 


   “우리끼리는 베트남식 모델이라고 이야기 합니다. 일단 유명 시간대를 차고 들어갔어요. 공동제작이라는 미명 아래 우리가 제작을 전담하고 상대는 시간대를 주었죠. 수익화에 적당한 프로그램을 고민하다가 <오 마이 베이비>(SBS)가 떠올랐죠. 이 프로그램을 베트남에서는 <너는 어느 별에서 왔니>로 이름을 바꾸어서 진입했어요.

   베트남의 경제 수준이 대략 1인당 4,000~5,000달러(GDP 기준) 정도예요. 딱 결혼, 출산, 육아 이 세 가지 산업이 성장할 수 있는 시점이죠. 더구나 베트남도 우리식의 유교 문화권이라 자녀 교육에 관심이 많거든요. 그러니 유아용 프로그램으로 접근하면 되겠다고 생각했죠. 일단 시즌 1이 끝난 상태인데, 동시간대 1위를 하긴 했어요. 프로그램이 자리를 잡았죠. 물론 돈은 10원도 벌지 못한 상태이긴 해요. 제작비, 협찬, 광고, 편성비 등을 모두 감안하면 손해를 보지 않은 게 어딘가 싶죠.”




   수익화를 하겠다고 했다. 동시간대 1위를 했다. 그런데 돈은 10원도 벌지 못했다? 그런데 표정은 밝다. 이게 무슨 조화인가 싶었다. 당장 간접광고(PPL)나 협찬광고를 넣어도 제법 괜찮은 수익을 거둘 수 있었을 텐데, 무리하지 않았다는 이야기다. 씩 웃는 표정에서 뭔가 있는 것 같았다. 이건 장기 포석이다.


   시즌 1에서는 수익화를 ‘못’한 게 아니고 ‘안’ 했죠. 노골적으로 가봐야 좋을 것이 없다고 생각했어요. 어떤 제품군이 어떤 가격대에 들어가면 좋을지를 파악하는 정도의 실험은 했어요. 반응을 보았죠. 현지 GS와 파트너를 맺었는데, 방송 끝난 후에 콜센터의 반응을 확인했었거든요.

   시즌 1을 보니 수익화가 가능하겠다는 확신이 들었어요. 이게 소득이라면 소득이죠. 시즌 2에서는 편성 편수도 확대하고 제작비도 올렸어요. 조금 달려 봐도 되겠다 싶었죠. 최종 목표는 <너는 어느 별에서 왔니>라는 이름의 육아용품 체인 프랜차이즈를 생각하고 있어요. 그러니 신뢰도 확보가 프로그램의 우선 목표죠. 최소한 제작비 등을 확보하기 위해서 제한적인 의미에서 협찬은 필요하지만, 그 이상을 벗어나면 안 되는 이유기도 하죠.”


   베트남 시장에 프로그램을 매개로 한 ‘유아용품’ 사업을 하겠다는 의미다. 아마존 등이 수익화를 위해서 미디어를 활용했다면, 미디어를 활용해서 수익화를 하겠다는 방향성이다. 그렇다고 무모하진 않다. 직접 소매업을 운영하겠다는 것이 아니라 프랜차이즈를 하는 정도라면 충분히 감당할 수도 있겠다 싶었다. 거칠게 정리하면 베트남 식은 프로그램을 활용한 모델 정도로 이해하면 될 듯싶다.

   그렇다면 인도네시아는?


   “인도네시아는 베트남 식으로 접근할 수가 없었어요. 환경이나 조건이 베트남과는 현격한 차이가 있거든요. 무엇보다 프로그램을 진입시키는 비용이 너무 비쌌어요. 베트남 시장은 감당할 만한 편성료였지만, 인도네시아는 인구가 많은 만큼 전 세계가 주목하는 시장이라서 우리로서는 감당하기 어려운 규모였어요. 2시간에 수십억 원을 지불하고 프로그램을 진입시킬 수는 없으니까요. 그래서 프로그램이 아닌 채널 진입으로 합의를 했죠. 우리만의 모델, 바로 홈쇼핑 모델을 차용해서 말이죠.”


   비용 때문에 프로그램도 진입하지 못했는데, 채널로 진입하기로 했다니 선뜻 이해가 되지 않는다. 채널 진입 비용이 더 저렴하다는 이야기인데, 그게 가능하냐는 질문이 당장 머리에 맴돈다. 



   “인도네시아 1위 홈쇼핑 사업자가 레젤(Lejel)[각주:4]이에요. 레젤은 위성 채널을 빌려서 서비스를 제공하는데 도달 가구만 약1,400만 가구인데다 프로그램 채널 사이에 홈쇼핑 채널을 위치해서 시청자를 유인하는 거죠. 더욱이 레젤은 당일 배송 시스템을 갖추고 있다는 점에서 매력적인 사업자예요. 상상이나 했겠어요? 수만 개의 섬으로 이루어진 인도네시아인데 당일 배송이라뇨? 물론 품목이 한정되어 있긴 하지만 엄청난 일이죠. 이 레젤과 파트너를 맺었어요. 그리고 우리 채널을 무료로 주겠다고 제안했죠. 그들은 프로그램 채널 사이에 홈쇼핑 채널을 끼워넣어 시청자를 유인하기 위해서 프로그램 채널이 필요하고, 우린 수익화를 할 수 있는 사업자가 필요했으니 나름 윈-윈(win-win)이었던 거죠. 그렇게해서 시작한 서비스가 <SBS-인>(SBS-IN)이에요. 최근에는 인도네시아의 모든 콘텐츠 권한을 <SBS-인>에 먼저 주기로 결정했어요. 소위 콘텐츠 판매 수익을 포기한 거죠. 그만큼 수익화의 가능성을 높이 평가했어요. 숫자를 밝힐 수는 없지만, 그렇게 해서 확보한 매출액의 일정 지분을 우리가 갖기로 했죠. 일종의 매출 배분인 셈이에요.”


   이 모든 일이 1년도 채 안 되는 시간에 벌어진 일이다. 중국 시장이 어려워지자마자 신속히 판단하고 결정을 내린 것이다. 원래 희던 머리가 더 백발이 되고 불면증에 시달렸을지도 모를만큼 고민이 컸을 것이다. 심지어 향후 이 모델이 수익으로 연결될 수 있을지 장담할 수도 없다. 실험이란 미명하에조직 내부에서 양해를 해 주긴 했겠지만, 인도네시아 등에 단순히 콘텐츠를 판매했을 때의 예상 수익보다 결과가 좋지 못했을 경우 돌아올 반발은 쉽게 상상할 수 있다. 무엇을 만들기는 힘들어도, 만들어진 것을 부수는 건 쉬운 일이니.


   기존 사업자들이 역량과 능력이 없어서 새로운 사업을 추진하지 못하는 것이 아니라고 본다. 조직 내의 이해관계가 충돌하기 때문에 신사업을 추진하기가 어려울 뿐이다. 그래서인지 김혁 센터장은 ‘실험’이란 단어를 반복적으로 강조했다. 원대한 목표는 있지만, 그 길을 위한 작은 실험. 그래서 언제든지 돌아설 수 있는 실험이라는 이야기다. 다만 홈쇼핑과 연계시키는 모델은 태국 등 인근 국가에서도 적용할 수 있는 모델이라는 점에서 흥미로웠다.




이제 세 번째 모델인 미국이 남았다.


   “동남아시아와 달리 미국은 OTT로 진입해요. KCP(Korea Content Platform)라는 하나의 프로젝트로 상품명은 코코와(KOCOWA)예요. 이미 한류 기반의 OTT사업자들이 기반을 닦아놓은 시장이니, OTT로 밀고 가도 되겠다 싶었죠. 이미 시청자의 경험과 습관은 만들어졌으니까요. 다만 기존의 OTT 서비스 대비 경쟁력을 확보해야 시장을 장악할 수 있죠. 불법 서비스들도 있지만, 합법 서비스들도 있으니까요. 한류 콘텐츠가 유통되는 OTT를 분석해보니 흥미로운 것이 있더라고요. 백인들을 대상으로는 유료로 서비스를 해도 수익을 창출할 수 있고, 한인이나 아시아인들은 무료로 제공되는 서비스를 더 선호한다는 것을 알게 되었어요. 이를 통해 장기적으로 유료 서비스를 가더라도 우리 플랫폼은 무료와 유료 서비스를 모두 제공해야겠다는 결론에 도달했어요.”


   무료와 유료를 같이 간다? 훌루(Hulu)는 아예 광고가 있는 무료 버전과 광고가 없는 유료 버전으로 구분해서 제공했다가 최근 들어 유료 버전으로 서비스를 단일화했다. 옥수수(OKSUSU)에서도 개별 프로그램을 광고 있는 무료 버전과 광고 없는 유료 버전으로 구분해서 제공하긴 했지만, 유료 전환율이 그다지 높지 않았다. 그런데 단일 서비스에서 유료와 무료를 같이 제공한다는 것이 어떤 기대 효과가 있을까?


   “코코와가 진입하는 현 시점에서 가장 중요한 과제는 불법 서비스를 정리하는 것이에요. (이 부분에서 김혁은 단호했다.) 또한 불법서비스 이용자를 우리 서비스로 유인해야하는 과제도 있죠. 

   그래서 고민 끝에 나온 것이 24시간 한정 무료 서비스인 ‘Taste 24’예요. 일단 본방송 후 24시간 동안은 무료로 다시보기를 제공하는 거죠. 다만 자막 등이 제공되지는 않아요. 하루가 지나면 해당 프로그램은 자막이 붙은 유료 서비스로 전환됩니다. 이렇게 3주 동안 유료로 제공되고나면 다시 자막이 붙은 상태에서 무료로 제공돼요. 유료에서 무료로 윈도우를 조절하는 것이 아니라, 무료에서 유료로, 다시 무료로 윈도우를 조절하는 거죠. 부지런하기만 하면 이용자는 무료로 볼 수 있어요. 지난 7월 17일부터 시작했어요. 아직 성과를 판단하기는 시기상조지만 나름 괜찮아요. 그리고 1일 상품권도 마련해 두었어요. 마음만 먹으면 몰아보기를 할 수도 있는 거죠.”


   한쪽에서는 불법 사업자를 토끼 사냥하듯이 몰고, 다른 한쪽에서는 가입자들이 들어올 공간을 터주는 전략이다. Taste 24에 맛을 들이고 나면 결국 한발, 한발 유료 서비스에 가입할 수밖에 없을 것이라는 전략적 판단을 했을 터고, 지금도 그 데이터를 꼼꼼히 보고 있을 것이다. 

   그런데 이 대목에서 근원적인 질문은 여전히 남는다. ‘한류콘텐츠만으로 구성된 플랫폼’의 한계다. 방송은 영화에 비해서 국지적 상품의 성격이 강한 일종의 갭 마켓(Gap market)이다. 국내 방송서비스의 품질이 올라오면 해외 콘텐츠의 소비가 줄어드는 현상이 일어나는 시장이다.

   그러니 장기적으로 한류 콘텐츠만으로 구성된 서비스는 스스로 발목을 잡는 그림일 수도 있다. 한류 콘텐츠로 시작하되, 장기적으로는 해당 국가의 콘텐츠를 제공하는 서비스로 진화할 필요가 있지 않을까? 물론 이 모든 것의 결정은 타이밍이긴 하지만 말이다.


   “아직은 파고 들어갈 시장이 크기 때문에 해당 국가의 콘텐츠까지 수급해서 제공할 생각은 없어요. 그건 콘텐츠를 가지고 있지 않은 사업자들의 그림이겠죠. 한류 콘텐츠를 유통하던 드라마 피버(Drama Fever)를 워너브라더스(Warner Brothers)가 인수했고, 비키(Viki)를 라쿠텐(Rakuten)이 인수했어요. 왜 인수했을까요? 여러 자료를 보니, 앞서 말한 레젤(인도네시아 홈쇼핑)이 도달할 수 있는 범위가 대략 1,800만 명 정도 되더라고요. 우리에게 없던 1,800만 명의 시장, 그리고 그들이 한류 콘텐츠를 좋아한다면 당장은 이 콘텐츠에 집중하는 것이 맞아요. 해당 국가 콘텐츠 수급 문제 등은 그 이후의 문제인 거죠. 그보다는 한류라는 이름의 시장을 좀 더 단단하고 공고히 만들 필요가 있어요. 적어도 한류 콘텐츠와 관련된 다양한 정보나 서비스를 묶어 내야 하는 거죠. 그래야 장기적으로 한류를 메인으로 하되, 다른 콘텐츠의 수급 문제를 감당할 수 있을 테니까요. 예를 들면 드라마빈즈(Dramabeans)란 서비스가 있어요. 한국드라마의 특정 장면을 현지인이 이해하기 힘든 부분이 있죠. 예를 들어 김치로 싸대기를 때리고 하는 것 말이죠. 이런 장면이 나오면 누군가에게 물어봐야 그 의미를 알겠죠? 자연스럽게 커뮤니티가 생기고, 답변하는 사람들이 자연스럽게 등장해요. 이른바 한류 콘텐츠의 의미를 서로 해석해 주는 거죠. 이렇게 한 발 한 발 의미를 더하다 보면 커뮤니티가 단단해지고, 팬들이 공고해지죠. 그럴수록 다음 그림에 대한 상상력이 힘을 받을 수 있을 거예요.


   이제 슬슬 마무리를 하자. 미처 글로써 드러내지 못하는 내용은 행간을 통해 읽어낼 수 있길 기대한다. 다만 한 가지는 분명하다. 이 시장도 이제는 마이크로 레벨의 미세공정 시대로 접어들었다. 많은 사업자들이 혼란을 겪는 상황에서도 고민을 거쳐 독자적인 전략을 세우고 미래에 대한 그림을 그리고 있는 사업자가 있어 다행이다.


<방송트렌드 & 인사이트>는 방송 현안 및 산업 동향에 대한 전문가들의 심층적인 의견과 다채로운 정보를 제공하고자 합니다. <방송트렌드 & 인사이트>에 실린 글과 사진은 한국콘텐츠진흥원의 허가 없이 사용할 수 없으며, 기사의 내용은 모두 필자 개인의 의견을 따른 것입니다. <방송트렌드 & 인사이트>는 한국콘텐츠진흥원 홈페이지(http://www.kocca.kr)에서 무료로 다운받을 수 있습니다.


ⓒ 글 및 그림 출처


[방송트렌드&인사이트] 2017년 2호 (Vol11)



  1. Korea Content Wave’의 줄임말로 한국 최신 드라마, 예능 프로그램을 고속, 고화질로 웹과 스마트폰, 태블릿 PC 등을 통해 볼 수 있는 플랫폼. [본문으로]
  2. 증권 시장에서 기관 또는 큰손들의 대량매매를 의미. 주식 대량 거래시 발생할 수 있는 시장가격 급등락을 고려해 주식을 대량으로 보유한 주주와 매수자는 시장가격에 영향이 없도록 시간외 매매를 통해 거래한다. [본문으로]
  3. 국내 케이블 방송사업자의 영업 이익율이 평균적으로 10%가 넘는다. 투자를 하고 있는 CJ 헬로비전은 대략 7%내외라는 점을 감안하면 영업 이익율 40~45%의 무게를 이해할 수 있다. [본문으로]
  4. https://lejel.co.id/ [본문으로]
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<굿닥터> 한국의 안방에서 미국의 안방까지!

상상발전소/방송 영화 2017.09.08 10:00 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA


2013년 KBS 2TV에서 방송된 <굿닥터>가 곧 미국에서 리메이크되어 방송된다. <굿닥터> 미국판 리메이크는 소니 픽쳐스 텔레비전(Sony Pictures Television)에서 <The Good Doctor>1)라는 제목으로 파일럿을 제작했고, 미국 메이저 방송사인 ABC가 정규 시즌 프라임타임2)에 편성해 9월 25일 미국 서부시간 기준으로 9시에 방송이 될 예정이다. 
이는 한국 드라마 역사상 최초의 일이기 때문에 어떤 과정을 거쳐 이루어졌는지를 정리하는 것은 한국 드라마 발전을 위해 중요한 일이라 생각한다. <굿닥터>의 피칭(Pitching)3)부터 ABC 방송사의 편성까지 그 모든 과정을 공개하고자 한다.

글. 유건식(KBS 아메리카 대표 / 언론학 박사



SPECIAL ISSUE


<굿닥터>(연출 기민수, 극본 박재범)는 2013년 8월 5일부터 10월 8일까지 KBS 2TV에서 방송된 드라마다. 내용은 서번트 신드롬(자폐증, Savant syndrome)을 갖고 있는 주인공(주원 분)이 대학병원 소아외과에서 자신의 자폐증을 극복하고 훌륭한 의사로 성장하는 스토리다. 당시 ‘주원 앓이’라는 말이 유행할 정도로 주원의 표정 연기가 일품이었으며, 시청자의 인기에 힘입어 시청률도 10.9%에서 시작해 19.2%로 2배 정도 상승하면서 종영했다.





<굿닥터> 리메이크의 시작은 2013년 9월 10일에 받은 한 통의 메일에서부터였다. 2011년 <미국 드라마 집단창작과 제작 프로세스 이해 연수>에서 인연을 맺은 한국콘텐츠진흥원으로부터 미국 LA 에서 열리는 한국스토리 해외시장 진출을 위한 피칭행사 안내를 받게 된 것이었다.

   2011년 UCLA에서 프로듀싱을 연수중이던 당시 한국 드라마가 미국 주류사회에 통하려면 리메이크가 답이라는 생각을 했던터라 메일을 받자마자 준비에 돌입했고, 한국콘텐츠진흥원의 심사를 거쳐 10월 7일, 총 15개 피칭 작품 중 하나로 선정됐다.

   한국 드라마 최초의 피칭 사례나 다름없었기 때문에 드라마에 집중해 이야기하는 것이 최선책이었다. <굿닥터> 전편을 다시 보면서 피칭에 활용할 장면을 분류해 타임코드를 기록하고, 이에 따라 영상을 편집했다. 그리고 <굿닥터>가 미국 내에서 흥행할 수 있는 요소를 미국 드라마의 특성과 비교해 정리했다.


   10월 11일 한국콘텐츠진흥원에서 준비한 피칭에 대한 전반적인 오리엔테이션을 받은 후, 10월 19일부터 11월 3일까지 총 4회의 피칭 멘토링과 닥터링을 받으면서 피칭을 준비했다. 3명의 멘토가 멘토링과 닥터링을 동시에 진행하기도 하고, 3개 그룹으로 나누어 하기도 했는데 , <굿닥터>는 윤준형 영화감독이 담당했고 전체적인 피칭 구조, 초반 도입부의 멘트, 영상과 이미지의 적절한 활용과 관련하여 많은 코멘트를 받았다.


   한국에서의 사전 준비를 마치고, 11월 6일 미국 LA로 건너가 미국 작가 로렌스 앤드리즈(Lauernce Andries)4)의 최종 코칭을 받았다. 로렌스 앤드리즈는 <굿닥터>에 대해 긍정적 반응과 더불어 한국에서도 방송된 <천재소년 두기>(Doogie Howser)를 참고 드라마로 소개하면 좋겠다는 의견을 전해줬다. 콘텐츠 비즈니스에서 상대방의 문화를 이해하는 것이 매우 중요한 맥락이라는 것을 새삼 깨닫는 순간이었다.


   11월 7일, 드디어 100여 명의 할리우드 관계자들 앞에서 피칭이 시작됐다. 모두들 열심히 준비한 덕에 뜨거운 반응과 함께 발표를 마쳤으며, 리셉션에서는 영어 자막을 넣은 <굿닥터>2회 분량을 준비해 관심 있는 이들에게 나눠주면서 설명을 덧붙이기도 했다.


   다음 날부터 작품별로 미팅이 진행됐는데, <굿닥터>는 테디 지 프로덕션(Teddy Zee Production), WME, 그로스 엔터테인먼트(Gross Entertainment), 언타이틀드 매니지먼트(Untitled Management) 등 총 4건의 미팅을 가졌는데, 행사를 담당한 이동훈 PD(엔터미디어 대표)와 주로 동행했다. 이때부터 도움을 주기 시작한 이동훈 PD5)가 아니었다면 순조로운 진행이 어려웠을지도 모른다.




피칭이 끝나고 <굿닥터>에 적극적인 관심을 보인 테디 지 프로덕션(Teddy Zee Production), 그로스 엔터테인먼트(Gross Entertainment), WME 등 3곳과 협의를 진행했다. 최종적으로 그로스 엔터테인먼트와 정리가 될 시점에 린지 고프만(Lindsay Goffman)이 3AD로 회사를 옮기면서 3AD6)와 2013년 1월, 쇼핑계약7)을 체결했다. 3AD와 쇼핑계약을 체결한 이유는 린지 고프만의 <굿닥터>에 대한 열정과 3AD의 영향력으로 봤을 때 ABC나 CBS같은 미국 메이저 방송사에서 <굿닥터> 리메이크 판이 방송될 가능성이 가장 높다고 판단했기 때문이다.

   쇼핑계약을 하면서 유독 어려움이 많았다. 그동안 방송사에서는 콘텐츠를 팔거나 리메이크 계약을 할 때 일정 금액인 MG(Minimum Guarantee)를 받는다. KBS 내부에서 쇼핑계약에 대한 이해가 부족한 상태에서 MG없이 쇼핑계약을 하는 것에 우려가 많아 미국의 관행을 이해시키고, 새로운 리메이크의 가능성에 기대를 해 보자고 설득하는 과정이 필요했다.

   쇼핑계약이 끝나자, 3AD에서는 작가와 쇼 러너(Show Runner, 드라마 제작 총괄 프로듀서)를 물색하기 시작했다. 이 단계에서 여러 작가에게 기획안을 보내고 의견을 받으면서 범위를 좁혀 가게 되는데, 최종적으로 <스타 크로스드>(Star-Crossed)의 공동 책임프로듀서를 맡았던 아델 림(Adele Lim)이 작가로 선정되었다.




3AD는 개발 계약을 맺고 있는 CBS 스튜디오에 기획안을 제시했고, CBS가 이를 진행하기로 수락하면서, 2014년 8월 KBS는 마침내 옵션계약을 체결했다. 


   옵션계약과 쇼핑계약의 차이점은 옵션계약은 계약금도 별도로 받지만 파일럿을 제작하고 시리
즈가 진행됨에 따라 수익을 배분하는 세부 조건을 명기한다는 것이다. 처음에는 직접 CBS 스튜디오와 협의를 진행했으나 경험이 없는 필자로서는 쉽지 않은 협상이었다. 금액이 높은지 낮은지 알 수가 없었기 때문이다.


   KBS가 기존에 체결한 <부활>(연출 박찬홍, 전창근, 극본 김지우)과 <마왕>(연출 박찬홍, 극
본 김지우)은 에이전트를 두고 진행한 것이라 상황이 달랐고, 유사한 경우의 드라마는 외부에서 제작된 것이라 비밀조항에 대해 공유를 꺼려했기 때문이다. 이때 엔터미디어를 클라이언트로 두고 있던 WME가 구세주가 되어 주었다. 자기 비용으로 협상을 진행하고, 변호사를 통한 계약서 검토까지 해주겠다고 나선 것이다.

   
처음부터 WME가 <굿닥터>에 지대한 관심을 보여준 것은 드라마의 성공 가능성을 엿보았기 때문이라는 생각에 필자로서는 거절할 이유가 없었다. 작가, 배우, 감독 에이전시를 운영하고 있는 WME 입장에서는 계약체결에 관여함으로써 소속 배우 등을 드라마에 투입하고 수수료를 받을 수 있다는 이점이 있었다.

   
   그러나 정작 CBS 스튜디오와 계약서를 주고받으면서 어려웠던 점 중의 하나는 문화산업에 대
한 관행 차이였다. 미국에서는 배우, 감독, 작가뿐만 아니라 참여 스태프까지 ‘저작인접권’8)에 대한 계약 내용이 있는데, 한국은 그렇지 않다. 최종 계약 전에 CBS 스튜디오를 대신해 국내 대형 로펌에서 연락이 왔다. 모든 스태프에 대한 권리관계가 정리되었다는 것을 증명하라는 것이었다. CBS 스튜디오는 한국의 저작권 특례에 대한 관행을 인정해 주지 않았다. 꽤 오래 줄다리기를 했지만, 계약을 마무리해야하는 입장에서 부득이하게 스태프들에게 권리를 주장하지 않는다는 동의서를 받아서 전달할 수밖에 없었다. 그럼에도 불구하고 파일럿 제작 결정이 떨어지지 않았고 결국 최종계약서를 체결하지 못하는 상황에 이르렀다.


   반면, 옵션비용은 파일럿 대본을 피칭하기 전 이미 지급되었다. 이 부분도 이해가 되지 않는 부분
이나 계약 내용이 대략 정리가 되면 프로젝트를 진행하기 위해 비용은 우선 지급하는 것이 관행이라고 한다. 비용도 지급하지 않고 파일럿 대본을 썼다가는 문제가 될 수 있기 때문이다. 이것은 소니 픽쳐스와 2차로 진행할 때도 마찬가지였다.


   3AD, 엔터 미디어, CBS 스튜디오가 공동으로 파일럿 대본을 작성해 2015년 1월, CBS에 피칭
을 했다. 파일럿 대본은 수정에 수정을 거듭하면서 원작 <굿닥터>의 배경인 대학병원 소아외과에서보스톤 교육병원으로 설정이 변경되었는데 느낌 면에서 전혀 달랐다. 아역 배우가 많이 필요로 할 경우, 촬영에 어려움이 있다는 것이 그들의 의견이었다. 결국 CBS에 파일럿 제작 주문을 받지 못하고 <굿닥터> 진행은 중단이 되었다. 이후 3AD에서 CBS 스튜디오와 계속 추진을 해 보려고 했으나 CBS 스튜디오에서 더 이상 추진을 하지 않겠다고 선을 그었다.



   그러나 <굿닥터>에 남다른 애정을 갖고 있던 3AD 대표 다니엘 대 김(Daniel Dea Kim)이 단독으로 진행하겠다고 나서면서 KBS 아메리카와 옵션계약을 체결하고 계속 추진해 보기로 했다. 

   여러 작가를 접촉하다 WME의 클라이언트였던 엔터미디어의 이동훈 PD와 개인적인 친분을 가지고 있던 데이빗 쇼어(David Shore, 쇼어 제트 프로덕션)에게 한국 원작 1부를 보도록 권유했다. 다음날 데이빗 쇼어로부터 드라마를 감동적으로 봤으며 자신이 제작에 참여하고 싶다는 답변이 왔다. 의학드라마 <하우스>(House)의 작가로 작가협회 회장을 역임하고 있는 그는 “<하우스>가 괴짜 의사라면, <굿닥터>는 착한 의사이기에 기존 의학 드라마와는 전혀 다른 캐릭터의 드라마가 탄생할 수 있을 것 같아 매력을 느꼈다”고 전했다. 이후 데이빗 쇼어가 <The Good Doctor>의 작가로 확정되었고, 이에 소니 픽쳐스 텔레비전은 3AD가 KBS 아메리카와 체결한 옵션계약을 넘겨받아 <굿닥터>의 파일럿 대본 작성부터 제작을 진행하게 되었다.



















이번에는 원작을 거의 그대로 살린 파일럿 스토리를 준비해 ABC, NBC, CBS, FOX, 넷플릭스(Netflix)에 피칭했다. 모든 방송사에서 파일럿 개발을 원했으나, ABC에서 가장 좋은 조건을 제시해ABC와 진행하기로 했다. 지난해 12월 중순에 파일럿 대본을 제출했고 올해 1월 23일 ABC에서 공식적으로 파일럿 제작 승인이 났다. 2013년 11월 한국콘텐츠진흥원이 주관한 <K-Stroy in LA> 피칭 행사를 시작으로 약 3년여 만에 이룬 성과다.

   무엇보다도 기뻤던 것은 배경을 바꾸지 않고 원작을 충실히 반영한 스토리가 선정된 점이었다.
이것은 한국 드라마의 감성이 할리우드에도 통한다는 것을 입증한 것이므로 앞으로 많은 한국 드라마가 할리우드에 진출할 수 있다는 가능성을 보여준 셈이다.

   <The Good Doctor>의 파일럿 제작을 정리하면, 대본은 유명 의학 드라마 <하우스>의 크리
에이터 겸 작가인 데이빗 쇼어가 직접 썼고, 제작은 소니 픽쳐스 텔레비전이 맡았다. 총괄 프로듀서에는 데이빗 쇼어, 다니엘 대 김, 이동훈 및 데이빗 김(엔터미디어 공동 대표)이 참여하고, 쇼어 제트의 에린 건(Erin Gunn)과 3AD의 린지 고프만은 공동 총괄 프로듀서(Co-Executive Producer)로 함께했다. 주인공인 박시온 역(주원 분)에는 영화 <어거스트 러쉬>와 <찰리와 초콜릿 공장>에 출연한 프레디 하이모어(Freddy Highmore)가 캐스팅됐으며, 차윤서 역(문채원 분)에는 안토니아 토마스 (Antonia Thomas), 김도한 역(주상욱 분)은 니콜라이 곤잘레스(Nicholas Gonzalez), 최우석 역(천호진 분)은 <웨스트 윙>(West Wing)으로 유명한 리차드 쉬프(Richard Schiff)가 합류했다.

   <굿닥터>의 미국판 리메이크 파일럿이 갖는 의미는 매우 크다. 
이는 미국 내 대부분의 방송사가 채택하고 있는 시즌제와 관련이 있다. 시즌 5까지만 제작되어도 엄청난 수익을 창출한다. 할리우드에서는 주로 파일럿 제작 결정이 이루어지는 1월에만 100개 이상의 기획안이 올라오며 이중 8개 정도만 채택된다. 특히, 방송사에서는 주로 자체 스튜디오의 기획안을 파일럿으로 제작하도록 하기 때문에 <굿닥터>같은 외부 기획안(소니 스튜디오 제작)이 선정되는 경우는 더욱 드물다. 래서 파일럿 제작이 결정되면 할리우드에서도 소위 ‘로또 맞았다’고 할 정도다.



   파일럿 제작은 캐나다 밴쿠버에서 3월 21일부터 4월 6일까지 진행됐다. 꽤 많은 파일럿이 밴쿠버에서 제작되는데, 그 이유는 세금 혜택이 주어지기 때문이다. 또한 주연 배우인 프레디 하이모어가 5년간 <사이코>(Psycho)의 프리퀄 드라마인 <베이츠 모텔>(Bates Motel)을 밴쿠버에서 촬영했던 것도 이유 중 하나로 결국 시즌도 밴쿠버에서 촬영하기로 결정됐다.

   정규가 아닌 파일럿이라고 해도 제작에는 막대한 비용이 투입된다. 파일럿 제작 비용은 평
균 30분 코미디가 200만 불(한화 약 20억 원)이고 1시간짜리 드라마는 550만 불(한화 약 56억원)인데, <로스트>(LOST)는 1,000~1,400만 불(한화 약 112억~157억 원), <브로드워크 엠파이어>(Broadwork Empire)는 1,800만 불(한화 약 203억 원), <테라 노바>(Terra Nova)는 1,000~2,000만불(한화 약 112억~225억 원) 정도로 추정되고 있다.

   매일 현장에서 촬영한 영상을 공유해준 덕에 촬영 진행 상황을 체크해 보기도 하고, 현지의 제
작 시스템을 확인할 수 있었다. 촬영 마지막 이틀 동안은 직접 밴쿠버에 가서 제작진과 함께 했다. 제작 환경이 한국과 다른 점은 첫째, 항상 2대의 카메라로 찍고 있어 많은 분량을 촬영한다는 것이다. 두 번째는 촬영 현장에 매니저가 없이 배우 혼자 차를 타고 와서 제작팀의 분장을 받고 연기를 한다는 것이다. 밥도 밥차에서 먹기 때문에 현장이 복잡하지 않았다. 세 번째는 촬영 영상을 관련자에게 공유한다는 것이었다. 어디에 있든 영상을 보고 코멘트를 할 수 있게끔 되어있다. 필자도 주인공이 죽은 토끼를 품에 안고 가는 장면에서 토끼의 무게가 표현되지 않아 인형인 점이 눈에 보이는 듯해 현실감이 없다는 의견을 전달했는데, 편집에 반영되어 최종본에는 사용되지 않았다.

   촬영을 마치고 나면 편집자, 감독, 프로듀서, 스튜디오, 방송사 순으로 본격적인 편집을 진행하
게 된다. 4월 24일, 총 44분 4초 분량의 최종 파일럿 영상을 ABC에 보냈다. 이 다음부터는 피 말리는 기다림의 연속이다. 파일럿을 보고 가을 시즌에 편성여부를 결정하기 때문이다.






매년 5월 중순이 되면 뉴욕에서는 광고 업프론트(Upfront) 행사가 열린다. 이것은 방송국과 광고주간 광고시간대를 거래하는 행사로 매년 새로운 프로그램이 신설되거나 폐지되는 것이 이 때 결정 된다. 지난 시즌 성적을 참고해 80% 정도의 광고단가를 미리 책정하고 시즌에 돌입한다.

   ABC의 업프론트 일정은 5월 16일로 결정되었으나 <The Good Doctor> 포함 여부에 대한 발표가 미뤄져 애타는 시간이 이어졌다. 5월 11일, 드디어 <The Good Doctor>가 포함되었다는 소식이 전해져 왔다. 당일 페이스북(Facebook)에서 공개한 예고편(2분 29초)의 조회수는 7월 18일 기준 3천만 뷰에 육박하고, 퍼가기는 23만 번, 댓글은 7만 건이 넘는 엄청난 기록을 세웠다.

   <굿닥터>의 리메이크 제작이 갖는 남다른 의미는 ‘정규 프라임 타임 시즌’으로 편성되었다는 것이
다. 정규 시즌은 썸머 시즌이나 미드 시즌(Midseason Replacement)10)에 비해 시청률도 높고, 제작비도 2배 이상 투여된다. 정규 시즌이 23편 정도라면 미드 시즌은 10편 내외로 끝난다. 최근 방영한 드라마 중 가장 많은 시즌 제작된 드라마는 <로&오더>(Law&Order)로 시즌 20까지 하고 2010년에 종영했다.

   해외 원작 성공의 대표적인 예가 이스라엘 원작을 바탕으로 한 <홈랜드>(Homeland)다. 이 드
라마의 성공으로 이스라엘에 대한 관심이 폭증하고 많은 이스라엘 작품들이 할리우드에서 활발히 논의되었다. <The Good Doctor> 또한 한국 드라마에 대한 관심을 증폭시킬 기폭제의 역할을 할 수 있지 않을까 개인적으로 기대가 크다.



   <The Good Doctor>에 대한 업프론트는 5월 16일 4시, 뉴욕 링컨센터에서 열렸다. ABC 사장인 채닝 던지(Channing Dungey)가 ABC드라마 첫 라인업으로 <The Good Doctor>를 설명하고 본 예고편 상영이 끝나자 우레같은 박수갈채가 터져 나왔다. 페이스북 조회 수는 예고편 공개 이틀 만에 1천만 뷰를 돌파했고 더불어 <The Good Doctor>에 대한 반응을 시사했다.


   방송사들에게 중요한 또 하나의 행사는 매년 5월 개최되는 LA 스크리닝(LA Screening)이다. 할리우드를 비롯한 전세계 제작사들이 제작한 신작을 국내·외 바이어에게 소개한다. 한국에서도 매
년 주요 방송사에서 참가해 작품 구매에 참고해왔다. <The Good Doctor>는 5월 22일 소니 픽쳐스 주관으로 선보였는데, 이날은 업프론트와 달리 풀 버전을 상영했다. 파일럿 상영 후, 데이빗 쇼어와 다니엘 대 김이 나와 작품 소개와 Q&A 시간을 가졌는데, 중간중간 눈물을 흘리는 관객들의 모습이 보였다. 할리우드에도 자폐증 환자 가족이 상당히 많기 때문에 더욱 가슴에 와 닿았을 것이라고 생각이 든다.




시즌이 확정되면 총책임자인 파일럿 작가는 작가실을 잡고 집필에 도움을 줄 작가들을 모아 파일럿 
대본의 스토리를 기준으로 개별 에피소드를 쓰게 한다. 그렇다보니 에피소드별로 작가와 감독이 다르다.

   흔히들 미국드라마의 경우 사전제작이라 생각하는데, 공중파 드라마는 반사전제작이라고 보면 된다. 보통 방송 전에 4개 정도 제작이 완료되는데 일반적으로 방송 2개월 전에 촬영이 끝나고, 편집해 방송을 하게 된다. <The Good Doctor>는 13개 시즌 전반부 제작 의뢰를 받았고, 오는 7월 26일부터 2회 제작에 들어간다. 이렇게 만들어진 파일럿은 9월 25일 드디어 첫 방송을 한다.



   미국에서 <굿닥터>의 리메이크 사례는 한국 드라마 역사의 새로운 전기를 맞이하는 신호탄이
라 생각한다. 지금까지 미국에서 한국 드라마 유통은 한인사회를 대상으로 한 비디오 대여와 한인 및 외국방송 채널에 대한 공급, KBS 월드처럼 자막을 통한 미 주류사회 채널 런칭, 그리고 드라마 피버(Drama Fever)나 비키(Viki)처럼 영어 자막을 삽입한 온라인 서비스 등을 하는 것이 전부였다.


   한국 드라마는 미국 지상파는 물론 케이블 TV에서도 편성 받는 것이 사실상 거의 불가능하다. 
동서양 문화차이와 언어 문제가 가장 크다. 하지만 한국은 5천년의 역사 속에서 발견할 수 있는 무수한 스토리가 있고, 그것을 바탕으로 연간 약 4천 편의 드라마를 제작해 내고 있다. 이렇듯 다양한 한국 드라마가 미국인들에게 편안하게 다가갈 수 있는 방법이자 한 단계 더 도약할 수 있는 방법은 리메이크라고 생각한다.


   9월 25일, <The Good Doctor>가 방영을 시작해 인기를 끌기 시작하면 원작인 <굿닥터>를 
비롯해 한국 드라마에 대한 관심이 증가할 것이다. 이에 맞추어 KBS America에서는 <굿닥터>를 KBS 월드에 재편성해 방송할 예정이다.

   <굿닥터>는 미국 방송사의 정규 시즌에 편성되면서 향후 작품의 해외 진출을 위한 레퍼런스가되었다. 이를 기반으로 앞으로 한국 드라마는 할리우드와 협상 시 조금 더 좋은 조건에서 진행될지도 모른다. <The Good Doctor>가 성공할수록 할리우드에서 한국의 드라마를 대하는 태도가 달라질 것이다.



   이번 사례를 통해 할리우드 시스템으로 들어갈 수 있는 좋은 네트워크를 확보한 것도 큰 성과이다. 작품을 피칭하고 아래부터 최종 결정 단계까지 가는 데는 무수한 난관을 통과해야 하는데, 이때 데이빗 쇼어와 같은 톱 작가 혹은 기획사들을 통하면 훨씬 빠르고 안정적으로 프로젝트를 추진할 수 있다. <굿닥터>를 통해 쌓은 신뢰를 바탕으로 다른 드라마도 수월하게 소개하고 같이 논의할 수 있는 관계가 형성된 것이다.


   <굿닥터> 리메이크를 추진한 3년여 기간이 지난하기도 했지만, 성공적으로 마무리되어 개인적으로 무한한 영광으로 생각한다. 앞으로 <The Good Doctor>의 시즌이 이어지고, 제2, 제3의 <굿닥터>가 나오기를 기대해본다.




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※ 본 글의 내용은 한국콘텐츠진흥원의 견해와 일치하지 않을 수도 있습니다.


'콘텐츠, 경계를 넓히다' BCWW 2017 생생 현장 스케치!

상상발전소/방송 영화 2017.09.07 09:37 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA



문화체육관광부가 주최하고 한국콘텐츠진흥원이 주관하는 아시아 주요 방송영상 콘텐츠 마켓인 국제방송영상견본시(BCWW 2017)가 지난 8월 30일부터 9월 1일까지 3일간 서울 코엑스에서 개최됐습니다. 올해 17회째를 맞은 BCWW2017는 해마다 큰 성장세를 보여 대한민국 방송영상 콘텐츠 수출을 이끌어왔는데요. 


특히 '콘텐츠, 경계를 넓히다'를 주제로 개최된 올해는 방송영상콘텐츠의 범위를 '방송포맷'까지 확장하며, 글로벌 포맷마켓(BCWW FORMATS 2017)을 처음으로 열어 국내외 많은 사람들의 관심을 받았습니다. 그 뜨거웠던 현장의 열기를 블로그 포스팅으로 소개해 드립니다.






먼저 개막식에 앞서 공식 기자간담회가 진행되었습니다. 배우이자 제작자인 대니얼 대 김, 전미 작가조합재단 부회장인 래리 안드리스 작가, <굿닥터> 총괄 프로듀서인 이동훈 프로듀서가 참석해 질의응답 시간을 가졌는데요. 이 자리에서는  주로 미국에서 새롭게 제작되어 방영예정인 드라마 <굿닥터>에 관한 질문과 답변이 오갔습니다.





여러가지 질문 중 가장 인상 깊었던 부분은 <굿닥터> 같은 한국 드라마가 미국에서도 과연 통할 수 있을지에 대한 것이었습니다. 총괄 제작자인 대니얼 대 김은 <굿닥터>와 같은 의학 드라마는 미국에서 이미 튼튼한 기반을 갖춘 장르이고, 한국 드라마만의 정서, 감동 코드를 가지고 있기 때문에 미국에서도 충분히 통할 수 있다고 답변해 주었는데요. 최근 미국 드라마의 경향이 범죄나 스릴러와 같은 장르가 많아 정서적인 부분을 공략한다면 앞으로도 한국 드라마가 많은 사랑을 얻을 수 있을 것 같습니다.




사회자의 개회 선언 및 연사 소개로 BCWW 2017 개막식이 되었는데요. 생각보다 많은 분들께서 참석해 주셔서 자리가 꽉 찬 느낌이었고, 그만큼 BCWW 2017에 대한 대중들의 관심이 굉장히 높다는 걸 느낄 수 있었습니다.






김혁 SBS 미디어비즈니스센터장님이 "‘TV 밖으로! 세계 속으로’ 라는 거창하고 따분한 도전과제, 실전체험기"라는 내용의 기조강연을 해주셨는데요. 정책적인 이유로 일본, 중국에 대한 한류 바람이 잠잠해진 후 어떤 방식으로 해외 시장 진출을 시도했는지 재미있게 설명해주셨습니다.





"이제 세계적인 흐름은 찾아오길 콘텐츠를 사러 올 사람을 ‘기다리는 것’이 아니라 판매할 수 있는 시장을 찾아가서 ‘맞춰주는 것’이다"라는 내용이 가장 인상 깊었는데요. 방송 콘텐츠를 수출하는 방식이 이전과 많이 달라지면서 현재는 방송 포맷을 수출해 ‘현지화’ 시키는 것이 중요하다고 합니다.  또 SBS에서는 이 같은 트렌드에 맞춰 '판타스틱 듀오'의 포맷을 스페인 등에 수출해 현지에서 큰 인기를 얻은 사례를 소개해 주시기도 하셨습니다.





개막식에는 축하공연도 준비되어 있었는데요. 드라마 <아이돌마스터.KR-꿈을 드림>에서 강신혁 프로듀서 역할로 출연 중인 배우 성훈씨가 직접 나와 작품을 설명과 함께 공연팀 '리얼걸프로젝트'를 소개하여, 마치 드라마가 진짜 현실이 된 것 같은 느낌이 들었습니다.





리얼걸프로젝트는 드라마 속 주인공들이 실제로 활동하는 프로젝트 걸그룹인데요. 드라마 제작을 위해 최종 주연으로 선정된 10인 중 5인이 유닛으로 활동 중이며, I.O.I와 마찬가지로 각각의 소속사에 소속된 멤버들이 한시적으로 활동하게 될 예정이라고 합니다. 드라마에서 주연 그룹이 실제 아이돌로 활동한다니 굉장히 재미있고 신선한 아이디어라는 생각이 들었습니다.

 



잠시 쉬는 시간을 갖고 ‘세계인의 마음을 움직인 한국 방송영상콘텐츠의 매력’ 이라는 주제로 방송작가 국제포럼이 진행되었습니다. 방송작가 국제포럼은 한국 드라마 리메이크 사례를 통해 국내외 주요 방송 관계자들이 직접 토론할 수 있는 시간이었습니다. 




먼저 할리우드의 대표 프로듀서이자 작가인 조 브로이도씨가 나오셔서 글로벌 영상 콘텐츠의 성공요소에 대해 설명해주셨는데요. 이미 해외 진출에 성공한 드라마 <신의 선물>이 어떻게 파일럿 제작을 통한 시장 테스트를 거치지 않고 10부작 시리즈 전체로 편성되었는지에 대한 내용과 해외 시장 진출을 위해 한국 작가들이 무엇을 준비해야 하는지에 대한 설명해주셨습니다.
 
다음은 대니얼 대 김이 한국 콘텐츠의 글로벌화에 대해 말씀해주셨는데요. 앞서 기자간담회에서도 짧게 얘기해주셨던 내용으로 한국 드라마의 보편적인 설정이 미국 시장에서 어떠한 메리트가 있고 가능성이 있는지 보다 상세하게 설명해주셨습니다. 불가능할 것이라고 여겨졌던 한국 드라마의 미국 진출이 이렇게 실현되면서 앞으로 한국 드라마에 대한 관심과 수요가 더욱 증가할 것으로 예상됩니다.



 
연사들의 강연 이후에는 패널토론이 이어졌는데요. 해외 영상 콘텐츠 소재 발굴 및 작가 시스템, 미디어 환경 변화에 따른 맞춤형 영상 콘텐츠의 가능성에 대해 대화를 나누며, 한국형 콘텐츠의 글로벌 시장 진출을 위한 조건 등에 관해 다양한 의견을 들어볼 수 있었습니다.



 

포스팅 서두에서 언급한 바와 같이 올해 BCWW 2017에서는 글로벌 포맷마켓이 처음으로 열렸는데요. 전시부스는 아시아 최고의 포맷비즈니스 허브로 자리매김하기 위해 정말 많은 준비를 한 것이 느껴지는 현장이었습니다.
 



국내 지상파 방송사와 종합편성채널 및 케이블, 해외 글로벌 미디어기업들이 참여한 전시 행사에서는 활발한 상담이 펼쳐지고 있어 다시 한번 아시아 최고의 방송영상콘텐츠 마켓을 실감할 수 있었습니다. 또 일부 전시부스에서는 단순한 콘텐츠의 소개 이외에도 직접 체험해볼 수 있는 부스를 마련하여 방문객들의 관심을 끌기도 하였습니다.




이렇게 올해로 17회를 맞이했던 BCWW 2017 전시 현장스케치가 마무리되었는데요. 좀 더 많은 전시 부스와 콘텐츠들을 소개해드리고 싶지만 미처 다 담지 못해 굉장히 아쉽습니다. 올해는 국내 최초 방송포맷 전문 국제행사인 글로벌 포맷마켓까지 개최된 만큼 해가 갈수록 나날이 높아져가는 BCWW의 위상을 느낄 수 있었는데요. 이번 BCWW가 한국 방송영상 콘텐츠의 세계적 도약을 위한 발판이 되었기를 기대해 봅니다.


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또 하나의 한류가 기대되는 ‘포맷 비즈니스’를 아시나요?

상상발전소/방송 영화 2017.08.23 09:22 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA






최근 방송 콘텐츠와 관련하여 자주 사용되는 용어 ‘포맷’을 알고 계신가요? 언뜻 들으면 조금은 생소하지만, ‘방송프로그램 포맷’이라고도 불리는 ‘포맷’은 하나의 방송프로그램의 핵심 구성안을 의미합니다. 방송프로그램이 방영될 때 매회 각각의 에피소드들이 존재하지만, 이 에피소드마다 변하지 않고 지켜지는 기본구조와 순서가 있는데요. 이러한 구성을 포함해 릭터, 로고, 배경음악, 무대디자인, 자막 스타일 등이 모두 포맷에 포함되기도 합니다.


최근 이러한 ‘포맷’ 자체가 하나의 콘텐츠로 인정받으며, 한 국가에서 다른 국가로 수출되어 현지상황에 맞게 변형된 형태로 방영되어 큰 인기를 얻고 있는데요. 한국의 방송사들 역시 한때 해외의 유명 방송의 포맷을 수입해 만든 프로그램으로 큰 인기를 얻기도 하였습니다. 


대표적인 프로그램이 바로 매주 토요일 밤 정치 풍자 코미디를 표방하며 방송되던 SNL(Saturday Night Live) 코리아인데요. ‘생방송’ 진행과 매주 초대되는 ‘호스트’를 활용한 ‘패러디’라는 기본 구성이 바로 미국 NBC에서 40년간 인기를 끌고 있는 SNL의 포맷을 그대로 가져온 것입니다. 케이블에서 인기리에 방영되었던 ‘마스터셰프 코리아’, ‘탑기어 코리아’, ‘코리아 갓 탤런트’, ‘도전 수퍼모델 코리아’ 등의 프로그램들 역시 해외 유명 방송의 포맷을 수입해 제작한 프로그램입니다.






과거 포맷이 하나의 콘텐츠로 인정받지 못하던 시절 TV에서 종종 일본의 방송프로그램을 표절한 방송들을 볼 수 있었습니다. 또 포맷의 저작권에 대한 인식이 개선된 이후에도 한동안 해외에서 포맷을 사 온 형태의 프로그램들이 많았습니다. 


하지만 이제는 우리 방송사들 역시 ‘런닝맨’, ‘히든싱어’, ‘아빠 어디가’, ‘냉장고를 부탁해’, ‘정글의 법칙’, ‘비정상 회담’ 등 인기 방송의 포맷을 수출하며, K-콘텐츠의 저력을 보여주고 있는데요. 최근 중국에서 들려오는 ‘윤식당’, ‘효리네 민박’, 삼시세끼’ 표절 이슈는 우리 포맷의 무한한 가능성을 보여주는 단적인 사례라 할 수 있습니다.




한국콘텐츠진흥원은 이와 같은 방송 포맷의 활발한 해외 진출을 위해 제작지원과 마케팅 지원 활동을 해오고 있으며, 이를 통해 ‘꽃보다 할배’, ‘너의 목소리가 보여’, ‘복면가왕’, ‘판타스틱 듀오’, ‘슈퍼맨이 돌아왔다’ 등의 포맷이 해외에 판매되는데 기여하기도 했습니다. 특히 ‘꽃보다 할베’의 경우 미국편이 미국 내 동시간대 1위, 중국편이 중국내 동시간대 2위 시청률을 기록하였고, 판타스틱 듀오의 스페인판은 스페인 내 최고 10.3%의 시청률을 기록했으며, ‘너의 목소리가 보여’의 불가리아판은 불가리아 시청률 1위를 기록하며 인기를 끌기도 했습니다. 






한국콘텐츠진흥원은 국내 방송제작사들의 우수한 포맷이 더욱 원활하게 해외로 진출할 수 있도록 돕는 ‘BCWW FORMATS(글로벌 포맷 마켓)’ 행사를 개최합니다. 해마다 진행되어온 ‘BCWW(국제방송영상견본시)’ 행사와 함께 진행되는 이번 ‘BCWW FORMATS’는 국내외 다양한 포맷을 한 자리에서 체험할 수 있는 쇼케이스와 피칭 세션, 제작자와 바이어를 이어주는 비즈니스 매칭 등의 기회를 제공할 예정인데요. 


8.29(화), 8.30(수)일 이틀 동안 진행되는 이번 행사에는 ‘아시아 포맷의 현재와 미래’, ‘한국 방송 포맷의 해외 현지화 사례’, ‘해외합작•공동제작 포맷 사례’, ‘포맷의 저작권 보호’ 등 다양한 주제로 8회에 걸친 컨퍼런스도 진행될 예정이라 관련 분야 종사자 및 진출을 목표로 하는 학생들에게 유익한 시간이 되어줄 것 같습니다.




지금까지 방송 콘텐츠 분야에서 자주 사용되는 용어인 ‘포맷’에 대해 소개해 드렸는데요. 앞으로도 우리나라의 방송 포맷이 또 하나의 인기 K-콘텐츠로 해외에서 많은 사랑을 받을 수 있도록 응원 부탁 드립니다.


BCWW 및 BCWW FORMATS 프로그램의 참석을 원하시는 분들은 서둘러 '사전등록'을 신청해 주세요. 행사당일 방문자 중 사전등록자에 한해 선착순으로 기념품을 드립니다~!


▶ BCWW FORMATS 컨퍼런스 프로그램 일정

▶ 일반참관 사전등록 하러가기 

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2017 상반기 해외 영화시장, 뜨거운 감자 ‘극장 윈도’

상상발전소/방송 영화 2017.08.17 14:48 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA




어느새 절반도 훨씬 넘게 지나 가버린 2017년. 2017년의 해외콘텐츠 시장 동향은 어떤 흐름으로 변해가고 있을까요? 얼마 전 한국콘텐츠진흥원에서 올해 상반기를 정리 분석한 ‘2017 상반기 해외콘텐츠 시장 동향’ 보고서에서 그 해답을 찾을 수 있는데요. 방송, 출판, 만화, 음악 등 다양한 분야의 해외콘텐츠 시장 동향 중에서도 온라인비디오 시장의 성장과 맞물리며 변화 중인 '영화 산업' 동향이 흥미로워 소개해 드립니다.





2016년 기준 글로벌 영화시장은 2015년 대비 3.2% 성장하는데 그쳤습니다. 2015년 13.8%의 성장세와 대비해 아주 낮은 성장률인데요. 올해 역시 3.6% 성장이 예상되며, 2015년과 같은 급격한 성장은 없을 것으로 보입니다. 이는 중국 영화시장의 성장 둔화와 '넷플릭스(Netflix)'의 선전 때문인데요. 넷플릭스와 같은 가입형 OTT(Over the Top) 서비스가 영화시장의 강력한 경쟁자로 부상했기 때문입니다.


영화시장의 성장률과는 반대로 2016년의 온라인비디오 시장은 2015년 대비 25.7% 성장했으며, 앞으로 5년간 연평균 11.6%의 성장률을 보이며 크게 시장이 확대될 것으로 예상됩니다.









온라인비디오 시장의 성장은 ‘극장 윈도’ 축소 논란을 불러일으키고 있습니다. ‘극장 윈도’(Theatrical Window)는 영화를 극장에서 먼저 상영하고, 2차로 비디오로 판매하고, 다시 TV나 케이블 등을 통해 소비하는 영화 산업만의 특징을 반영한 제도로 각 플랫폼으로 출시되기까지의 기간을 의미합니다. 이것은 극장 영화산업을 보호하고, 비디오, DVD, 방송, VOD 등 다른 채널의 수익을 극대화하는 것이 주목적인데요. 




넷플릭스와 같은 가입형 OTT 서비스의 영화산업 진출과 함께 최근 영화 제작 스튜디오와 VOD 플랫폼 사업자들을 중심으로 미국 내 ‘극장 윈도’의 단축 논의가 활발하게 제기되고 있습니다. 최근 몇 년간 넷플릭스를 중심으로 한 OTT 서비스 플랫폼들이 봉준호 감독의 <옥자>의 사례와 같이 오리지널 콘텐츠를 제작해 극장 개봉과 스트리밍 서비스를 동시에 시작하는 추세를 보이는 것이 그 이유인데요. 오리지널 콘텐츠로 무장한 OTT 서비스에 맞서기 위해 기존의 영화 제작 스튜디오와 VOD 플랫폼 사업자들 역시 ‘극장 윈도’를 단축해 개봉 영화의 VOD 출시를 앞당기려는 움직임을 보이고 있습니다.



OTT(Over The Top): 전파나 케이블이 아닌 인터넷망을 통해 방송 프로그램, 영화 등 각종 미디어 콘텐츠를 제공하는 서비스. 


VOD(Video On Demand): 주문형 비디오. 개인이 가지고 있는 단말기를 통해 소비자가 원하는 시기에 원하는 영상을 받아 볼 수 있는 서비스. OTT 역시 VOD의 일종.







영화 제작사들이 기존 VOD 출시를 빠르게 하는 대신 요금을 높이는 PVOD(프리미엄 VOD) 서비스를 도입하는데 가장 걸림돌이 되는 것은 바로 극장 업계의 반발입니다. 영화의 극장 상영 종료 후 출시되는 VOD와는 다르게 극장의 영화 상영 기간 중 서비스되는 PVOD는 극장의 수익을 저해하는 원인이 될 수 있습니다. 


영화 제작사들은 이 수익을 극장 업체와 공유하겠다는 계획을 가지고 있지만, 한 편에 30달러가 넘는 PVOD 요금이 월 10달러 내외의 넷플릭스, 아마존 프라임, 훌루 등 스트리밍 서비스 요금에 비해 경쟁력이 떨어진다는 지적이 있습니다. 또한, 극장 상영 기간 중 영화가 PVOD로 출시될 경우 콘텐츠의 불법 복제가 가능해 이 또한 극장 수익에 영향을 미칠 수 있다는 것이 극장 업계의 주장입니다.




국내에서도 최근 <옥자>가 넷플릭스와 극장에서 동시 개봉되면서 국내 대형 극장 체인들이 <옥자>의 상영을 거부하는 사태가 발생하기도 하였습니다.




하지만, 이런 영화 제작사와 극장 사업자 간의 이견에도 불구하고 최근 미국 내 가장 많은 상영관을 보유하고 있는 세계 최대 극장 체인 ‘AMC(America Multi-Cinema)가 입장을 바꿔 PVOD 도입에 적극적으로 나서면서 미국 내에서 ‘극장 윈도’의 논의가 다시금 활발해지고 있습니다.








전문가들은 2017년 말, 늦어도 2018년 초에 미국 영화시장의 극장 윈도 단축 및 PVOD 도입이 이루어질 것으로 예상하며, 그에 따라 미국 극장들의 이익이 20%까지 손실을 볼 것으로 예측하고 있습니다.


현재 90일인 미국 내 극장 윈도가 단축된다면, 안방에서 최신 영화를 더 빨리 만나보게 될 수 있을 것으로 보이는데요. 미국 영화시장의 극장 윈도 단축이 단시간 내 글로벌 영화시장에 영향을 미치지는 않겠지만, 이러한 움직임이 앞으로 영화시장과 영화콘텐츠의 생산과 소비에 어떤 식으로 영향을 미칠지 지켜보는 일도 재미있을 것 같습니다. 



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마블과 DC의 슈퍼히어로들, 어떻게 구분할까?

상상발전소/방송 영화 2017.08.08 10:00 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA


5월 개봉한 ‘원더우먼’의 다이애나(원더우먼)는 브루스 웨인(배트맨)과 함께 ‘저스티스 리그’에 출연하고, 7월 개봉한 ‘스파이더맨:홈커밍’의 피터 파커(스파이더맨)는 ‘어벤져스:인피니티워’에 등장하지만, 두 세계는 겹치지 않는다. 


이들 슈퍼히어로에 대한 지식이 없이도 각각의 영화에서 재미를 느끼는 것이 가능하지만 독립된 작품들이 서로 맞물리며 세계관을 확장해가는 슈퍼히어로 영화의 추세를 볼 때, 이 세계에 대해 잘 알수록 영화를 더 재미있게 볼 수 있는 것도 사실이다. 여전히 ‘마블’과 ‘DC’가 무엇인지 헷갈리는 사람들을 위해, 궁금해 할 만 한 여섯 가지 궁금증에 대한 해설을 준비했다.




아이언맨, 캡틴 아메리카, 헐크, 토르, 블랙위도우, 로키 등 ‘어벤져스’에 나오는 캐릭터들이 마블 코믹스, 슈퍼맨, 배트맨, 원더우먼 등 ‘배트맨 대 슈퍼맨: 저스티스의 시작’에 나온 캐릭터들과 데드샷, 조커, 할리퀸 등 ‘수어사이드 스쿼드’에 나오는 악당들이 DC 코믹스에 뿌리를 둔다고 외우는 것이 가장 간단하다. 


다만 마블 코믹스의 원작 영화를 만드는 마블 스튜디오가 과거 재정난으로 다른 스튜디오에 판권을 넘긴 까닭에 여러 제작사에 캐릭터 사용 권한이 분산돼 있다. 마블 코믹스의 대표적인 슈퍼히어로인 스파이더맨은 판권이 소니픽처스 엔터테인먼트에 있어 독자적인 시리즈에서만 볼 수 있었다. 하지만 2015년 소니와 디즈니의 파트너십이 체결된 이후 스파이더맨이 어벤져스 군단에 합류했고, ‘스파이더맨: 홈커밍’에서 아이언맨과 함께 만날 수 있게 됐다.


데드풀이나 ‘엑스맨’ 시리즈에 등장하는 울버린, 미스틱 등의 캐릭터 사용권은 20세기폭스가 갖고 있다. 퀵 실버는 디즈니와 20세기폭스가 공동 사용하기로 협의했기 때문에 ‘어벤져스: 에이지 오브 울트론’과 ‘엑스맨: 데이즈 오브 퓨처 패스트’에 모두 등장한다.




원작에 대한 정보 없이 영화를 봐도 마블과 DC 캐릭터들을 구분해낼 수 있었다면, 그것은 조금은 다른 두 코믹스의 분위기 차이 때문일 것이다. 역사가 더 오래 된 곳은 원더우먼, 배트맨, 슈퍼맨 등이 포진한 DC 코믹스다. 이들 캐릭터는 1•2차 세계대전 혹은 냉전 시대를 배경으로 하며, 전쟁이나 사회 정의와 같은 무거운 주제를 다루는 편이다. 반면 마블 코믹스의 영웅들은 심각한 고민을 하기도 하지만 쉬지 않고 떠드는 스파이더맨의 캐릭터로부터 알 수 있듯 기본적으로 유머러스함을 갖고 있다. 그들의 단점도 더 인간적이다. 똑같은 부자지만 정의를 위해 고뇌하는 배트맨과 달리 아이언맨은 성격적 결함이 많은 것으로 묘사된다.




마블과 DC가 각각의 유니버스를 확장해가는 방식도 조금 다르다. MCU의 경우 ‘아이언맨’, ‘인크레더블 헐크’, ‘토르: 천둥의 신’, ‘퍼스트 어벤져’ 등 슈퍼히어로 단독 무비들이 먼저 개봉한 후 ‘어벤져스’에서 만나 세계관을 확장하는 구조였다. ‘캡틴 아메리카: 시빌 워’의 예로 알 수 있듯 단독 무비가 사실상 ‘어벤져스’ 시리즈의 역할을 하기도 한다. 


반면 ‘어벤져스’의 기록적인 흥행 이후 본격적으로 시동을 건 DCEU의 경우 ‘맨 오브 스틸’, ‘배트맨 대 슈퍼맨: 저스티스의 시작’, ‘수어사이드 스쿼드’, ‘원더우먼’ 총 4편으로 아직 편수가 적고, MCU처럼 단독 영화가 많지도 않다.




꼭 알아야 하는 것은 아니지만, 코믹스를 알면 더 재미있게 즐길 수 있다. 대체로 캐릭터 설정이 원작과 닮아있는 데다가, ‘캡틴 아메리카: 시빌 워’처럼 주요 코믹스의 스토리를 따라가는 작품도 있고, 원작 팬들이 알아볼 수 있는 요소를 영화 속에 포함시키기도 하기 때문이다. 스파이더맨이 슈퍼히어로로서 각성하게 된 것이 삼촌의 죽음과 연관돼 있다거나, 원더우먼이 오직 여성만이 살고 있는 섬의 공주였고 인간이 아닌 신이라는 설정은 원작과 똑같다. 


내년에 개봉할 ‘어벤져스: 인피니티 워’에서 중요하게 다뤄질 ‘인피니티 스톤’ 중 하나는 코믹스의 팬이라면 이미 ‘어벤져스’에서 발견해낼 수 있었다. 타노스가 로키에게 줬던 치타우리 셉터에 박혀 있는 푸른색 보석은 코믹스의 ‘마인드 스톤’과 연결된다. 원더우먼의 탄생이 제우스와 연관돼 있다는 것을 미리 알고 있다면, ‘배트맨 대 슈퍼맨: 저스티스의 시작’에서 제우스에 대한 언급이 나올 때 다이애나의 표정이 변하는 것을 근거로 그의 정체가 원더우먼이라는 것을 추측해낼 수 있을 것이다. 영화가 던져준 ‘떡밥’을 근거로 앞으로 전개될 내용을 미리 추측하고, 더 즐거운 감상을 위해서는 코믹스 예습이 필수적이기도 하다. 






기본 설정은 코믹스에서 따왔지만, 영화화하는 과정에서 많은 부분이 각색됐다. 원작의 아이언맨은 자신의 정체를 꽤 오랜 시간 숨기고 이것이 스토리의 핵심적인 부분 중 하나지만, 영화에서는 토니 스타크가 아이언맨이라는 사실이 만천하에 공개된다. 


판권 문제로 코믹스에서는 긴밀한 관계에 있으나 영화에서는 함께 한 모습을 볼 수 없기도 하다. 스파이더맨과 데드풀의 독특한 관계는 코믹스 팬들에게 많은 사랑을 받았지만, 각각 마블과 20세기폭스에 소속된 캐릭터이기 때문에 함께 등장하는 모습을 볼 수 없다. 성격 묘사에도 차이가 있다. 토르는 코믹스에 비해 영화에서 보다 허술해서 가끔은 귀엽기도 한 모습을 보여준다. 


아예 작중 배경을 수정하기도 한다. 원작에서는 원더우먼의 어머니 히폴리타 여왕이 제2차 세계대전에 사절로 참여한다는 설정이지만, 영화 ‘원더우먼’에서는 원더우먼 본인이 제 1차 세계대전이 끝나갈 무렵에 직접 참여한다. 




마블과 DC 캐릭터들에 관한 판권은 다른 스튜디오가 소유하고 있기에 원더우먼과 토르가 싸운다거나 하는 일은 벌어지지 않을 것이다. 하지만 그들의 능력치를 근거로 어느 캐릭터의 힘이 더 세다거나 하는 논쟁은 쉽게 찾아볼 수 있다. ‘티어’는 히어로 들의 힘의 세기를 지칭하는 단어인데, ‘마블 티어’, ‘DC 티어’, ‘마블 DC 티어’ 등을 검색하면 네티즌들이 히어로 간 우위를 점치며 만든 등급표를 찾아볼 수 있다.


하지만 이런 구분은 의미가 없다. 작가나 감독에 따라 얼마든지 기본 설정이 달라질 수 있기 때문이다.(토비 맥과이어 주연의 ‘스파이더맨’에서는 거미줄이 몸에서 직접 나왔지만, 앤드류 가필드 주연의 ‘어메이징 스파이더맨’에서는 그가 직접 제작한 일명 ‘웹슈터’에서 거미줄이 나왔다는 것을 생각하면 된다).






마블과 DC는 코믹스를 기반으로 한 영화로 각각 얼마나 높은 수익을 냈을까? 각각의 영화가 한 세계관으로 통합되는 MCU와 DCEU로 한정했을 때(1990년대에 개봉했던 ‘배트맨’ 시리즈는 포함되지 않는다) 전 세계적으로 MCU는 총 117억 달러의 수익을, DC는 총 29억 달러의 수익을 올렸다. 총수입에서는 MCU의 압승이지만, 편당 수익은 각각 7억 8000만 달러, 7억 3000만 달러로 거의 비슷하다. 


MCU에서 가장 높은 수익을 올린 영화는 월드 와이드 수익 15억 달러를 돌파한 ‘어벤져스’이며, ‘어벤져스:에이지 오브 울트론’이 약 14억 달러로 뒤를 잇고, 가장 아쉬운 성적을 거둔 작품은 2억 6000만 달러를 번 ‘인크레더블 헐크’다. DCEU의 경우 총 네 편의 영화 간 수익에 큰 차이가 없다. 




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국내 최대 영상콘텐츠 제작소, <스튜디오 큐브> 탄생!

상상발전소/방송 영화 2017.07.11 20:53 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA






대전 엑스포 과학공원에 국내 최대 영상콘텐츠 제작 스튜디오가 설립되었습니다! 지난 7일, 문화체육관광부와 한국콘텐츠진흥원은 스튜디오의 명칭을 ‘스튜디오 큐브(Studio Cube)’로 최종 발표했습니다.



‘스튜디오 큐브’는 네모 형태의 건물 이미지를 표현한 명칭으로, 다양하고 창조적인 콘텐츠산업의 특성을 모티브로 삼았다고 합니다. 


‘스튜디오 큐브’에는 총 797억 원의 국고가 투입되었다고 하는데요. 대전광역시로부터 엑스포 과학공원 내 사업부지를 30년간 무상으로 제공받는 조건으로, 2015년 4월부터 약 2년간의 공사를 거쳐 올해 6월 완공되었습니다. 



7월 5일 수요일, 한콘텐츠진흥원과 대전영상위원회가 연계하여 개최한 “영상산업 관계자 초청 팸투어”에서는 수중 및 액션 등 특수영상 촬영이 가능한 ‘대전영화촬영스튜디오’뿐만 아니라, 베일을 벗은 ‘스튜디오 큐브’의 모습도 들여다볼 수 있었습니다. 



‘스튜디오 큐브’에는 국내 최대 규모인 1,500평 스튜디오 1개소가 설립되어 있는데요. 1,500평 스튜디오에 들어서자 영상산업 관계자들은 일제히 감탄을 금치 못하였다는 후문! 



이외에도 1,000평 스튜디오 1개소, 600평 스튜디오 2개소, 500평 특수효과 스튜디오 1개소, 1,000평 특수시설 스튜디오(병원, 법정, 공항, 교도소 세트) 1개소 등 총 6개의 중•대형 스튜디오가 들어서 있습니다. 8월 말에서 9월 사이에는 세트장에 실감 넘치는 소품들로 가득 찰 예정이라고 하니, 반드시 다시 한번 가봐야 할 이유가 생겼죠?



투어를 하며 인상 깊었던 점은, ‘스튜디오 큐브’에는 최대 규모의 스튜디오뿐만 아니라, 제작 환경을 고려하여 곳곳에 배우 및 스태프들을 위한 대기실, 연습실, 회의실, 분장실, 샤워실, 그리고 숙박이 가능한 숙소까지 마련되어 있다는 점이었습니다. 


더불어 스튜디오 이용 시 최신 고가 장비도 보다 저렴한 가격으로 대여가 가능하여 많은 영상산업 관계자들에게 유용한 시설이 될 것이라 예상됩니다.



국내 최대 규모의 영상콘텐츠 제작 인프라인 ‘스튜디오 큐브’는 한류콘텐츠 제작 지원에 큰 도움이 될 것으로 기대를 모으고 있습니다. 


‘스튜디오 큐브’가 대한민국 콘텐츠산업의 글로벌 경쟁력을 높이는 베이스캠프로서, 세계인이 즐기는 명품 한류콘텐츠의 산실이 되길 기대합니다!


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<프로듀스 101>으로 본 ‘팬-콘텐츠’의 가능성과 진단

상상발전소/방송 영화 2017.06.12 16:33 Posted by 한국콘텐츠진흥원 상상발전소 KOCCA


<프로듀스 101>으로 본 ‘팬-콘텐츠’의 가능성과 진단 

 작성 | 장민지 (KOCCA 산업분석팀 주임연구원)



 ㅇ 팬-콘텐츠[각주:1]란 팬들이 생산하여 직접 유통하는 유‧무형의 팬 활동을 통칭하는 것으로, 이러한 팬-콘텐츠 제작활동은 기존의 <생산자-소비자>구도 및 상하관계를 변형시킬 가능성을 갖고 있다는 점에서 주목해야할 필요성이 있음 

  - 현재 방영되고 있는 Mnet의 <프로듀스 101>는 시청자들의 투표를 통해 연습생을 데뷔시 킬 수 있는 방송 포맷을 갖고 있으며, 특히 팬-콘텐츠가 후보 연습생들의 홍보나 콘텐츠 유통에 적극적인 역할을 하고 있다는 점에서 팬-콘텐츠가 가진 특성을 보여주는 대표적인 프로그램이라 할 수 있음 


ㅇ 팬-콘텐츠는 좋아하는 연예인을 위하여 팬이 자발적으로 만들고 유통시키면서 생성 

  - 4차산업혁명의 핵이라고 할 수 있는 초연결‧초지능 사회에서 팬들의 미디어 수행은 점차 영향력을 가지면서 엔터테인먼트 업계의 비즈니스 전략으로 활용될 수 있는 가능성을 갖게 됨 

  - 이는 이용자의 향유와 엔터테인먼트의 비즈니스가 맞닿는 지점으로 산업계는 이러한 생리 를 이해하고 팬 문화에 대한 이해를 바탕으로 팬-콘텐츠를 단순한 마케팅 수단이 아닌 생산의 시스템 안에서 적극적인 참여문화의 일부로 바라봐야함


○ 현재 방영되고 있는 Mnet의 <프로듀스 101 시즌 2>는 2016년 방영된 <프로듀스 101>의 후 속 시즌으로, 보이 그룹의 오디션-리얼리티 서바이벌-프로그램임 

- 50여 개의 기획사에 소속된 남자 연습생 101명이 경쟁하여 국민투표를 통해 선정된 11명이 최종 그룹으로 데뷔하게 되는 시스템

 ※ 이러한 오디션 시스템은 일본의 걸그룹 AKB48의 데뷔와 활동 포맷과 유사. AKB48의 경우 아키하바라에 있는 공연장에서 데뷔준비 및 공연을 기반으로 하여 팬덤을 형성. 매해 48명의 총선거를 통해 순위를 정하고, 아이돌로 성장해가는 모습을 근저에서 보여주어 현재까지 일본뿐만 아니라 해외로 진출하며 큰 인기를 얻고 있음


- 현재 개별 연습생 팬덤의 과도한 홍보 경쟁 및 타 연습생 비방 등의 문제가 기사로 보도되고 있으며, 이러한 현상은 팬 문화가 방송 콘텐츠뿐만 아니라 사회적으로 큰 반향을 불러일으킬 수 있는 영향력 을 갖게 되었음을 보여줌
[각주:2] 


출처 : 엠넷 홈페이지

○ <프로듀스 101>은 게임의 육성 시뮬레이션 장르의 장점을 차용한 TV 오디션 프로그램으로, 전 형적인 게이미피케이션 형태를 띠고 있음 

- <다마고치>, <프린세스 메이커> 등 육성 시뮬레이션 게임은 게이머가 플레이를 통해 성장시키는 대상과의 정서적 교감이 가능 

- 게이머들은 육성 시뮬레이션 장르에서 플레이 대상과 반구조화[각주:3]된 커뮤니케이션이 가능하며, 정서 적 보상을 통해 성장-목표달성-을 이루기 위해 노력함 

- 게임에서의 ‘몰입’은 게임의 이야기 진행 방식이 영화나 드라마와는 달리 게이머에게 일정한 역할을 부여하기 때문 

 ※ 게이머는 적어도 마우스를 클릭하는 등의 아주 작은 행동을 통해, 게임의 이야기를 진행할 수 있는 ‘권위’를 갖게 됨. 특히 이러한 권위는 게이머가 행위하고 조작하는 대상에 대한 ‘애정’이나 ‘친밀감’과 같은 정서적 교류를 더욱 풍부하게 만드는 기제가 됨 


게이미피케이션[각주:4]이란 단순히 ‘게임’이 아닌, 이전까지 게임이라고 호명되지 않았던 다양한 콘텐 츠를 게임과 유사한 방식으로 설계 혹은 조직하는 것을 의미 

- <프로듀스 101>은 시청자들은 ‘국민 프로듀서’로 호명하며, 11명의 아이돌 최종 멤버 선택과 데뷔 싱글의 프로듀싱을 시청자들의 ‘참여’를 통해 만들어나간다는 컨셉을 갖고 있음 

- 시청자들은 이 프로그램을 통해 특정 연습생들을 육성하여 아이돌로 데뷔시키는 목표를 위해 충실 히 ‘투표’하고 ‘동영상’을 시청하며 ‘서포트(홍보)’ 함 

- <프로듀스 101>은 시청자의 방송 콘텐츠 참여의 수준을 텔레비전이라는 미디어 내부에 한정짓기보 다는 다른 미디어를 통해 확장시키며 더욱 적극적으로 ‘관여engagement’하게 만드는 프로그램 ‘형식format’을 보여줌[각주:5]

※ 일반적으로 게임에 참여하는 게이머들은 능동적인 조작행위를 통해 즐거움을 획득하며, 이러한 조작행위는 게임 생산자가 제작한 스토리라인 내부에서 결과(엔딩)의 변화를 초래할 수 있다는 점에서 게이머와 게임 텍스트 간의 ‘상호작용성’을 가짐


○ <프로듀스 101>의 능동적인 시청행위는 팬들의 미디어 수행성을 통한 ‘스토리의 변형 transformation 가능성’에서 비롯 

- 특히 시청자들이 프로그램에 참여할 수 있는 프로그램 외부의 미디어 장치요소 이외에도 시청자가 스스로 미디어 장치를 만들어갈 수 있는 2차 콘텐츠 제작 및 유통 환경이 존재 

- <프로듀스 101> 콘텐츠는 기획자가 만들어 놓은 시스템 안에서 시청자들의 주체성과 자발적 참여 를 바탕으로 완성됨 

- 제작진은 팬덤의 반응을 방송에 그대로 적용하는 등, 팬의 미디어 수행 자체가 방송 콘텐츠의 소재가 되어 다시 유통 

 ※ 현재 <프로듀스 101>에서 본 방송 이외에 웹에서 부가적으로 제공하고 있는 연습생 별 <일대일직캠>의 경우 아이돌 팬들이 자신이 응원하거나 서포트하는 아이돌 멤버들을 직접 촬영하여 유통시키는 팬-콘텐츠 포맷을 그대로 차용한 것.  


<그림 1> Mnet에서 제공하는 직캠을 팬들이 직접 편집하여 제작한 2차 팬-콘텐츠 (출처 : 유튜브)


○ 팬이 직접 생산한 팬-콘텐츠와 다양한 플랫폼을 통한 자발적 홍보 및 유통은 <프로듀스 101> 이라는 방송 콘텐츠가 팬덤의 미디어 수행을 통해 다양한 경로로 확장되는 것을 보여주는 대표 적인 팬-콘텐츠 향유 모델이며, 이는 팬을 통한 엔터테인먼트 비즈니스 전략과도 맞닿아 있음 

- 팬들은 자발적으로 자신이 응원하는 연습생들의 데뷔를 위해 콘텐츠를 제작하고, 이를 SNS와 같은 소셜 미디어 플랫폼을 통해 유통시킴. 이는 팬들 자신이 제작한 콘텐츠가 다시 방송 콘텐츠로 환원 될 수 있음을 인지하고 있는 ‘디지털 네이티브Digital Native6)’의 미디어 수행이라 할 수 있음

- 4차산업혁명의 핵이라 할 수 있는 초연결‧초지능 사회에서 팬들의 미디어 수행(커뮤니티 및 연대의 형성, 크라우드 펀딩을 통한 홍보물 제작, 자신이 직접 만든 콘텐츠의 유통 및 확산 등7))은 점차 영향력을 가지면서 엔터테인먼트 업계의 비즈니스 전략으로 활용 될 수 있는 가능성을 갖게 됨 

 ※ 이러한 현상은 서브컬처(sub-culture)로 상정되었던 팬 문화가 엔터테인먼트 산업의 주된 비즈니스 전략으로 자리 잡은 것을 보여주는 예로, 국내뿐만 아니라 해외 홍보 및 마케팅에도 자연스럽게 활용되는 경향을 보임


<그림 2> 팬들의 다양한 서포트 활동(홍보 및 크라우드 펀딩)을 통한 자체 광고 (출처 : (좌)조선일보, (우)직접 촬영)




ㅇ 방송 콘텐츠 및 엔터테인먼트 업계에서 비즈니스 전략으로 활용되는 팬 문화의 향유 및 산업화는 다양한 층위의 이해관계가 얽혀있기 때문에 이를 참여문화(participatory culture)로 인식하고 이해할 필요성이 있음 

- 팬 문화의 특수성 및 발달 과정을 이해하지 못하고 단순히 팬-콘텐츠를 방송 콘텐츠로 활용하거나 비즈니스 전략으로 이용할 경우 다양한 문제 상황에 직면할 수 있음

※ 팬들 간의 저작권 문제는 늘 발생해온 상황이므로 방송 콘텐츠로 활용하기 전에는 반드시 출처를 확인해야 하며, 팬 사이에서 어떤 컨텍스트로 콘텐츠가 유통되고 있는 지를 이해하고 활용해야 함


- 특히 한국의 팬 문화는 디지털 환경을 바탕으로 자발적 콘텐츠 유통을 통해 한류 확산에 기여한 바 있으며, 팬 문화 자체가 국내뿐만 아니라 해외로 수출되어 엔터테인먼트 전략으로 산업화 된 경향이 있음 

※ 일대일직캠 뿐만 아니라 다양한 팬 굿즈들은 팬 문화 초기 팬들이 직접 참여하거나 생산해낸 것들을 엔터테인먼트업계에서 활용하여 산업화 시킨 경우가 다수. 응원봉이나 캘린더, 인형, 마스크 등등은 초기 팬들의 2차 제작 아이디어를 차용 


- 이러한 상황은 팬들의 자발적인 홍보 및 마케팅 전략이라는 측면에서 업계의 초기비용을 줄일 수 있으나, 반대로 팬들이 자신들이 응원하는 아이돌을 위해 언제든 기획사 및 방송사를 대상으로 자신의 의견을 피력할 수 있다는 사실을 간과해서는 안 됨 

- 이는 기획사가 팬을 단순한 ‘소비자’로 상정해서는 안 되며 이들의 의견에 귀 기울여 이에 적절한 대응 및 수렴을 해야 함을 의미



콘텐츠산업계와 유관 업계의 지속적인 이슈 파악 및 제도 개선을 위해, 한국콘텐츠진흥원은 <KOCCA이슈분석>을 발간하고 있습니다. <KOCCA이슈분석>의 원본은 한국콘텐츠진흥원 홈페이지 (www.kocca.kr)에서 무료로 다운받을 수 있습니다.


ⓒ 글 출처

[KOCCA이슈분석 17-06호]




  1. 팬픽이나 팬아트와 같은 형식의 팬 생산물들을 통칭하기 위한 조작적 용어. 기본적으로 팬들의 다양한 형태의 생산활동(직캠, 직찍, 편집본 등)이 ‘콘텐츠’로 소비되고 유통되어 이를 기획 및 생산에 투입될 수 있는 구조이므로 ‘팬-콘텐츠’로 통칭하고자 함 [본문으로]
  2. ‘<프로듀스101 시즌2>, 4주 연속 TV 화제성 비드라마 부문 1위 기록(톱스타뉴스)’, ‘<프로듀스101> 팬 광고에 손메모로 감사인사(엑스포츠뉴스)’, ‘정치권 닮아가는 10대들 연예인 팬덤(조선일보)’, ‘아이돌 연습생에 천만원 ‘조공’ 바치기, 판 커진 <프로듀스 101> (조선일보)‘ 등, <프로듀스 101>과 관련하여 팬-콘텐츠의 다양한 이해와 해석이 연일 기사화되어 이슈가 됨 [본문으로]
  3. 여기서 반구조화란 실제로 게이머가 선택을 통해 다양한 내러티브를 만들어갈 수 있으나 그 내러티브 또한 이미 제작자에 의해 기존에 기획된 상태임을 의미 [본문으로]
  4. 게이미피케이션이란 비-게임의 상황에서 게임의 요소를 이용’(Deterding, S., Dixon, D., Khaled, R., & Nacke, L, 2011)하여 이용자로 하여금 즐거움을 얻게 하는 방식을 의미 [본문으로]
  5. 내 손으로 키운 ‘아이돌’(2016.03.18.) <시사IN> 본 연구자가 작성한 기사를 일부 재인용하였음. http://www.sisainlive.com/news/articleView.html?idxno=25567 [본문으로]
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콘텐츠 제작 지원부터 편집, 송출, 유통까지! 

'빛마루' 방송지원센터






‘하늘의 빛’이라는 뜻을 가진 순 우리말의 ‘빛마루’는 방송콘텐츠 제작을 위한 총괄기능을 제공하고 있는 방송지원센터입니다. (한국전파통신진흥원과 한국콘텐츠진흥원 공동운영)


 

<K-POP스타>와 <슈가맨> 



<냉장고를 부탁해>와 <아는형님>



여러분에게 친숙한 이 모든 콘텐츠들이 바로 이곳! 빛마루에서 제작되었다는 사실, 알고 계셨나요?



디지털방송콘텐츠 산업진흥의 허브라 불리는 이곳 빛마루에서, 과연 어떤 유익한 기능과 환경을 제공하고 있는지, 소개해드리겠습니다!



빛마루에는 대형스튜디오 1개, 중형스튜디오 1개, 소형스튜디오 4개와 더불어 HD 중계차까지 마련되어 있습니다



스튜디오에서 영상을 제작한 후, 편집과정을 거치게 되는데요. 

편집시설은 편집실, CG실, 음향 녹음시설 등이 있습니다.



편집까지 끝나면 방영을 위한 송출과정을 거치게 됩니다. 빛마루에는 송출할 수 있는 조정 틀도 마련되어 있어 제작사의 편의를 돕고 있습니다.



이렇듯 방송콘텐츠의 창작을 위해 필요한 ‘기획-제작-편집-송출(유통)’ 이라는 

큰 틀의 One-Stop Service를 지원하고 있는 곳이 바로 빛마루입니다!



방송을 통해 모두가 소통하는 공간 '빛마루'


중소pp와 독립제작사의 많은 이용 바랍니다.

자세한 정보는 빛마루 홈페이지 (www.bitmaru.kr) 를 참고 하세요! 





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국내 드라마와 애니메이션,

세계 최대 영상 콘텐츠 마켓 MIPTV에 가다!


4월 3일부터 6일까지, 프랑스 칸에서 개최되는 세계영상콘텐츠마켓 ‘MIPTV 2017’에서 한국공동관이 운영되고 있습니다.




국내 콘텐츠 기업의 수출 증진이라는 목적 하에 

한국콘텐츠진흥원의 지원을 받은 19개의 방송업체와 15개의 애니메이션 업체들! 

이들은 대한민국을 대표하여 다양한 비즈니스 활동을 펼치고 있다 합니다.




이번 MIPTV에서는 최근 인기리에 방영되었거나 방영될 신작 드라마들을 선보인다는데요. 과연 어떠한 우수 작품들이 <태양의 후예>를 뒤이을 한류 드라마 붐의 주역이 될지, 살펴볼까요?




(드라마) KBS <김과장>, <완벽한아내>





(드라마) MBC <미씽나인>




 (드라마) SBS <피고인>, <엽기적인 그녀>



(드라마) jtbc <힘쎈여자 도봉순>



드라마뿐 아니라 국내 인기 및 최신 애니메이션 방영작 또한 다양하게 선보여 전 세계 관계자들의 이목을 집중시킬 예정이랍니다.




(애니메이션) 오로라월드 <주사위 요정 큐비쥬>, 크리스피 <롤러코스터보이 노리>



애니메이션) 삼지애니메이션 <파워배틀 와치카>, 시너지미디어 <타오르지마 버스터>



이밖에도 4월 2일 열린  MIP FORMES 2017 K-포맷 쇼케이스 행사에서는 450석이 만석이 되었으며

'피고인' '슈가맨' '듀엣가요제' '내 집이 나타났다' 등 인기 포맷이 소개되어 뜨거운 반응을 보였습니다!




'판타스틱 듀오' 스페인 진출과 ,'히든싱어' 이탈리아 런칭,'꽃보다 할배'미국판 성공을 뒤이을 한국 포맷의 전반적인 성과에 대해 해외 바이어들이 높은 관심을 보였고 박수가 끊이지 않았다고 합니다!! 



한국콘텐츠진흥원은 앞으로도 국내 콘텐츠의 해외 진출을 위해 적극적인 지원을 펼치겠습니다. 자랑스러운 우리 국내 콘텐츠들, 많은 관심 부탁드립니다!






자세한 내용은 https://goo.gl/GYg9Tk 에서 확인하세요



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